HENRI MATISSE|8 MIN DE LEITURA
Os nus azuis de Henri Matisse explicados
Um olhar atento sobre os quatro recortes de 1952, incluindo os materiais, o processo de trabalho, a intensidade da cor e a notável economia formal.
AUTOR MORYARTY
Henri Matisse concluiu os seus quatro Nus azuis em Nice, em 1952, dois anos antes da sua morte. Cada obra mostra uma figura feminina sentada, composta por pedaços de papel pintado com guache azul sobre um fundo claro.
A série pertence ao período final da carreira de Matisse, quando a tesoura, os alfinetes e as folhas de papel pintado se tornaram os seus principais instrumentos. As figuras parecem simples, mas as poses resultaram de sucessivos cortes e reposicionamentos. Os corpos compactos reúnem ideias que Matisse explorara na pintura, no desenho e na escultura durante mais de quarenta anos.
O que mostram os quatro recortes
O grupo é composto por Nu azul I, Nu azul II, Nu azul III e Nu azul IV. As quatro obras datam de 1952 e apresentam variações de um corpo feminino sentado ou agachado. Joelhos dobrados, membros cruzados e braços erguidos ocupam a maior parte de cada composição vertical.
Matisse não recortou o corpo como uma única silhueta. Dividiu-o em peças separadas para o tronco, os seios, os braços, as pernas, a cabeça e o cabelo. Entre muitos desses elementos permanecem intervalos estreitos de fundo visível. Estas zonas claras definem articulações e contornos que, habitualmente, seriam traçados por uma linha desenhada.
As quatro obras não são repetições idênticas. Em Nu azul II, o braço esquerdo da figura curva-se por detrás da cabeça, enquanto as pernas dobradas formam uma base densa. Nu azul III apresenta um tronco mais direito e uma separação mais nítida entre as pernas. Nu azul IV parece compacto e estreitamente entrelaçado, reflexo do longo processo de revisão que precedeu a disposição final.
A pose interessava a Matisse há décadas. A sua escultura de 1909, La Serpentine, transforma um corpo de pé numa sequência de curvas sinuosas. Em Grande nu reclinado, pintado entre 1935 e 1936, alterou repetidamente as proporções da modelo e registou as várias etapas em fotografias. As figuras de 1952 aplicam ao papel colorido esse mesmo hábito de revisão.
Estas obras pertencem também a uma história mais longa de corpos azuis no trabalho do artista. Nu azul, recordação de Biskra, pintado em 1907 após uma visita à Argélia, apresenta uma figura reclinada, de modelação acentuada, num cenário exterior. A série posterior abandona a modelação, os pormenores faciais e o cenário, deixando que a cor e as margens recortadas transmitam a pose.
Como a tesoura substituiu o pincel
A aproximação de Matisse ao papel recortado começou muito antes desta série. Durante a década de 1930, utilizou formas de papel ao planear murais e cenários. O método tornou-se central depois de 1941, quando uma cirurgia a um cancro abdominal lhe reduziu a mobilidade e o obrigou a passar longos períodos na cama ou numa cadeira de rodas.
A limitação física explica parte da mudança, mas não explica a decisão artística. Matisse continuava a poder desenhar e pintar com instrumentos adaptados. O papel recortado proporcionava-lhe algo diferente: a área de cor e o respetivo contorno surgiam num único gesto, em vez de serem construídos em etapas distintas de desenho e pintura.
Os seus assistentes preparavam folhas com guache Linel, uma tinta comercial opaca vendida em cores concentradas. Matisse escolhia as cores e recortava diretamente as folhas secas com uma tesoura. Em seguida, os assistentes prendiam as peças com alfinetes ao papel ou à parede do estúdio, onde o artista podia pedir que fossem reposicionadas.
Lydia Delectorskaya desempenhou um papel fundamental no estúdio durante estes anos. Trabalhava com Matisse desde a década de 1930 como modelo, assistente e responsável pelo estúdio. Os seus registos e fotografias ajudaram a documentar um processo em que os elementos recortados podiam permanecer presos com alfinetes durante dias ou meses antes da montagem definitiva.
Os alfinetes permitiam rever a composição sem danificar o conjunto. Uma coxa podia deslocar-se vários centímetros, um braço podia rodar ou uma tira podia ser acrescentada para alargar o tronco. Por vezes, Matisse guardava os restos dos recortes no chão, porque uma curva rejeitada podia resolver outra parte da figura.
Chamava a este método 'desenhar com uma tesoura'. A expressão é precisa, não meramente poética. As lâminas em movimento criavam simultaneamente uma margem exterior e uma forma interior, permitindo-lhe avaliar a cor, o contorno e a proporção num único corte contínuo.
Nu azul IV terá sido a primeira composição desenvolvida para o grupo e exigiu ajustes consideráveis. Os estudos que chegaram até nós mostram peças a serem substituídas e reposicionadas até os membros se encaixarem. Depois de Matisse resolver essa estrutura, as figuras relacionadas puderam ser produzidas com maior rapidez.
O processo teve um precedente importante em Jazz, publicado por Tériade em 1947. As suas vinte pranchas basearam-se em composições de papel recortado e foram reproduzidas através de pochoir, um processo de stencil que aplicava separadamente cada área de cor. As figuras de 1952 permaneceram colagens únicas de estúdio, em vez de páginas concebidas para um livro.
Por que razão escolheu Matisse o azul
Uma única cor permitia que cada fragmento recortado fosse entendido como parte de um só corpo. Se Matisse tivesse utilizado várias cores, os diferentes membros poderiam parecer objetos independentes. O azul unifica as peças, enquanto o fundo claro fornece o desenho interior.
A cor é intensa, mas visualmente estável. O vermelho tende a avançar sobre o branco, enquanto um azul profundo pode parecer mais distante. Matisse contrariou esse recuo tornando a figura suficientemente grande para ocupar quase toda a folha. O resultado oscila entre uma composição plana de papel e um corpo dotado de peso.
O guache contribuiu para esse efeito. Ao contrário da aguarela transparente, forma uma camada opaca e mate que oculta quase por completo o papel por baixo. A superfície absorve a luz, em vez de a refletir como a tinta a óleo ou uma tinta de impressão brilhante.
Matisse já defendera uma utilização expressiva, e não descritiva, da cor no seu texto de 1908, Notas de um pintor. Não acreditava que a cor tivesse de imitar a pele, os tecidos ou a luz do dia observados. A sua função dependia da relação com as restantes cores e formas da composição.
Por isso, o azul não deve ser interpretado como um símbolo fixo. Pode sugerir sombra, distância, água ou luz mediterrânica, mas nenhuma dessas associações explica todas as obras. A sua função prática é visível na página: uma tonalidade saturada mantém unido um corpo fragmentado.
Corpos construídos com vazios e curvas
As figuras transmitem movimento sem expressões faciais, dedos ou modelação anatómica. Um cotovelo erguido estabelece uma direção. Uma coxa diagonal confere peso ao corpo. O ângulo entre a cabeça e o ombro sugere pressão onde não existe um pescoço desenhado.
O espaço negativo define grande parte da anatomia. Em Nu azul II, um canal claro separa o braço dobrado da cabeça. Outros intervalos separam os seios, definem o abdómen e impedem que as pernas cruzadas se transformem numa única massa sólida. Matisse recortou esses espaços com o mesmo cuidado dedicado às peças azuis que os rodeiam.
Várias formas contrariam deliberadamente a exatidão anatómica. Os pés tornam-se extremidades rombas, as mãos perdem os dedos individuais e a cabeça pode assemelhar-se a uma folha ou a uma máscara. Matisse conservou as partes necessárias para identificar a pose e o equilíbrio, eliminando depois os pormenores que não contribuíam para a composição.
A posição sentada cria um problema visual complexo, porque os membros se sobrepõem e o tronco se contrai. Matisse resolveu-o alargando algumas curvas e comprimindo outras. Uma perna pode ser mais espessa do que a anatomia natural exigiria, porque tem de sustentar o peso visual acima dela.
A rotação também mantém cada corpo ativo. Os joelhos apontam numa direção, enquanto os ombros e a cabeça se voltam para outra. Essa oposição impede que a figura seja vista como um emblema estático, apesar de todos os componentes de papel serem completamente planos.
Vistas de perto, as obras originais revelam ligeiras variações na pressão das margens, orifícios dos alfinetes e uniões entre peças separadas. As reproduções convertem esses pormenores físicos em marcas impressas. Uma boa impressão preserva os contornos irregulares e o fundo aberto, mas não consegue reproduzir o ligeiro relevo do papel sobreposto. Uma impressão mate conserva a forma e a cor sem se fazer passar pela colagem.
Como expor estas impressões em casa
Uma impressão de uma figura recortada resulta melhor quando existe espaço de parede suficiente em redor das suas margens. O corpo já ocupa a maior parte da folha, pelo que colocá-lo entre prateleiras ou imagens mais pequenas pode fazer com que a pose pareça comprimida. Estas obras ganham força como um único ponto focal vertical, em vez de serem integradas numa parede de galeria muito preenchida.
As divisões em tons neutros proporcionam o máximo contraste ao azul. O branco sujo, o cinzento quente, a pedra calcária e a madeira clara mantêm a nitidez da cor sem tornar o ambiente frio. Num interior azul, escolha para a parede uma tonalidade claramente mais clara ou mais escura do que a impressão. Um tom demasiado semelhante pode achatar a figura e ocultar o seu contorno.
Uma moldura estreita de alumínio preto repete o peso visual escuro da figura sem acrescentar outra cor. O pinho claro produz um efeito mais suave junto de paredes creme e têxteis naturais. As molduras magnéticas são fáceis de trocar, mas deixam a obra sem vidro e não são adequadas para cozinhas, casas de banho ou locais com luz solar direta intensa.
O papel mate de fine art é preferível ao papel brilhante, porque se aproxima mais do carácter do guache, que absorve a luz. O vidro continua a criar reflexos, pelo que deve evitar colocar uma impressão emoldurada diretamente em frente de uma janela sem cortinas. A nossa coleção Henri Matisse inclui estudos verticais de figuras e cartazes de exposições que podem ser conjugados pela cor, sem terem necessariamente o mesmo tema.
Sabia que?
- Matisse tinha 82 anos quando criou este grupo, em 1952.
- Quarenta e cinco anos antes, o artista já utilizara o azul num nu controverso, Nu azul, recordação de Biskra.
- Jazz foi inicialmente planeado com o título Circo, antes de o editor Tériade o alterar.
- As vinte pranchas a cores da edição de 1947 de Jazz foram reproduzidas por pochoir, e não por impressão convencional a quatro cores.
- Matisse utilizou maquetes de papel recortado em tamanho real ao planear os vitrais e a decoração cerâmica da Chapelle du Rosaire, em Vence.
- O caracol, criado um ano depois, mede quase três metros de altura e de largura.
- Matisse morreu em Nice a 3 de novembro de 1954, menos de três anos depois de concluir a série.
Respostas rápidas a perguntas frequentes
Os originais são pinturas ou colagens? São colagens únicas feitas com papel pintado a guache e posteriormente montadas sobre uma superfície de suporte. As uniões visíveis e o ligeiro relevo do papel distinguem-nas das telas pintadas e das edições impressas.
Onde posso ver um original? Nu azul II pertence ao Musée National d'Art Moderne, no Centre Pompidou, em Paris, enquanto Nu azul IV está associado ao Musée Matisse, em Nice. As obras expostas podem mudar, por isso consulte a programação atual de cada museu antes de viajar.
O Nu azul de 1907 faz parte da série? Não. Nu azul, recordação de Biskra é uma pintura a óleo de 1907 e pertence ao Baltimore Museum of Art. Partilha a cor e o tema do nu, mas precede as obras em papel em quarenta e cinco anos.
Como posso avaliar uma reprodução? Procure uma superfície de papel mate, intervalos claros e nítidos entre os membros e um azul sólido que preserve as irregularidades das margens originais. Um brilho intenso pode produzir reflexos, enquanto uma nitidez digital excessiva torna os contornos recortados anormalmente rígidos.
Devo acrescentar um passe-partout à impressão? Um passe-partout estreito, em branco sujo, pode impedir que o papel toque no vidro e dá espaço à figura compacta. Os passe-partouts brancos e luminosos podem fazer com que o papel quente de fine art pareça amarelo, por isso compare o papel e o passe-partout à luz do dia antes de emoldurar.
Sobre o autor
A equipa MORYARTY trabalha com reproduções de posters vintage e grafismo para exposições desde 2015. Com presença em Barcelona e Lisboa, passámos mais de uma década a avaliar a forma como a cor histórica, a textura do papel e a escala de impressão se traduzem em obras destinadas a interiores contemporâneos.