Wassily Kandinsky entrou para a Bauhaus de Weimar em Junho de 1922 e permaneceu na escola alemã até ao seu encerramento, em 1933. Durante esses onze anos, ensinou cor, forma e desenho analítico. Ao mesmo tempo, produziu alguns dos seus quadros abstractos mais ordenados.

A sua viragem para os círculos, as grelhas e as linhas rectas estava ligada às oficinas da escola e ao crescente interesse pelo design para a produção industrial. Esta história atravessa três cidades, dois directores, uma pressão política cada vez maior e uma estreita amizade profissional com Paul Klee.

Porque aceitou o convite de Gropius

Kandinsky chegou a Weimar depois de passar em Moscovo os anos que rodearam a Revolução Russa. Ajudara a criar novas instituições culturais sob o governo revolucionário, entre elas o Instituto de Cultura Artística, conhecido como INKhUK, e a Academia Russa de Ciências Artísticas. A sua abordagem espiritual da abstracção depressa entrou em conflito com a dos construtivistas mais jovens, que queriam pôr a arte ao serviço da produção, da engenharia e do novo Estado.

Em Dezembro de 1921, Kandinsky regressou à Alemanha com a mulher, Nina. A mudança levou-o de volta a um país onde já gozava de uma reputação sólida. Antes da Primeira Guerra Mundial, fundara o Der Blaue Reiter com Franz Marc, em Munique, e publicara Do espiritual na arte. Nessa obra, defendia que a cor e a forma podiam transmitir significado sem representar objectos visíveis.

Walter Gropius propôs-lhe um cargo de docente em 1922. A nomeação fazia sentido para ambos. Gropius precisava de um artista internacional consagrado, e Kandinsky procurava um contexto onde pudesse desenvolver as suas ideias através de um ensino estruturado, em vez de se dedicar à administração política.

Tinha 55 anos quando entrou para a escola, sendo bastante mais velho do que muitos alunos e vários colegas. Assumiu a direcção da oficina de pintura mural e leccionou o curso obrigatório de design elementar. A sua chegada reuniu-o também com Paul Klee, que ensinava em Weimar desde 1921.

Kandinsky e Klee conheciam-se de Munique, ainda antes da guerra, mas a amizade entre os dois estreitou-se na escola. Quando esta se mudou para Dessau, as duas famílias ocuparam, a partir de 1926, as metades contíguas de uma das Casas dos Mestres projectadas por Gropius. As respectivas obras mantiveram-se distintas. Klee construía muitas vezes as imagens a partir de pequenos sinais e de padrões de crescimento irregulares, enquanto Kandinsky explorava cada vez mais relações geométricas bem definidas.

Dentro da sala de aula

Os alunos que frequentavam os cursos de Kandinsky não começavam por criar composições livres. Analisavam objectos e imagens existentes, reduzindo-os a forças direccionais, tensões, peso e equilíbrio. Os exercícios de alunos que chegaram até nós mostram cenas comuns convertidas em redes de linhas antes de serem reorganizadas como diagramas abstractos.

O curso de desenho analítico avançava habitualmente por várias etapas. Primeiro, o aluno identificava as principais linhas estruturais de uma imagem. O desenho seguinte eliminava os pormenores secundários e a versão final conservava apenas as forças dominantes. Kandinsky queria que os alunos explicassem por que razão uma diagonal parecia activa ou por que razão um conjunto parecia mais pesado do que uma área aberta.

A cor era ensinada através de contrastes planeados, e não segundo preferências pessoais. Os alunos comparavam tons quentes e frios, valores claros e escuros e os efeitos ópticos produzidos quando cores adjacentes se alteravam mutuamente. Kandinsky associava o amarelo ao movimento para fora e o azul ao movimento para dentro, ideias que já descrevera no seu livro de 1912.

Propôs também relações entre as cores primárias e as formas básicas. O amarelo correspondia ao triângulo, o vermelho ao quadrado e o azul ao círculo. Um célebre questionário que circulou na escola pedia a professores e alunos que atribuíssem as três cores a essas formas, mas as respostas não foram unânimes. Os testemunhos que se conservam enfraquecem a ideia popular de que a escola descobriu um código universal entre formas e cores.

A oficina de pintura mural dava uma dimensão prática a essas lições. A cor aplicada à arquitectura tinha de responder a portas, esquinas, linhas de visão e dimensões da divisão. Os alunos de Kandinsky trabalhavam, por isso, para lá da tela portátil, ainda que a oficina se aproximasse cada vez mais da decoração de interiores sob a orientação de Hinnerk Scheper.

Em 1926, Kandinsky publicou Ponto e linha sobre plano, o nono volume da série Livros da Bauhaus. Definiu o ponto como o mais pequeno elemento gráfico e analisou o comportamento das linhas rectas, curvas e angulares num plano. Os diagramas transformaram o material das suas aulas num sistema que os leitores exteriores à escola podiam experimentar por si próprios.

O domínio da geometria

A transformação da sua pintura começara antes da nomeação, mas Weimar acelerou-a. O suprematismo e o construtivismo russos tinham-no posto em contacto com círculos flutuantes, planos cruzados e estruturas de rigor técnico. Na escola, esses elementos passaram a integrar as conversas diárias sobre arquitectura, tipografia e design industrial.

As suas pinturas anteriores à guerra recorriam muitas vezes a campos de cor irregulares e a pinceladas amplas. As obras realizadas depois de 1922 conferiam às formas geométricas contornos mais firmes e posições mais definidas. Círculos, triângulos e grelhas axadrezadas começaram a partilhar a tela com curvas mais soltas e formas biomórficas.

Kandinsky nunca se tornou um construtivista rigoroso. Artistas como El Lissitzky e Alexander Rodchenko tratavam muitas vezes a geometria como parte de uma linguagem visual prática, destinada a publicações, exposições e comunicação política. Kandinsky manteve a convicção de que a forma e a cor podiam produzir efeitos interiores e psicológicos.

Essa diferença explica por que razão a sua geometria raramente parece mecanicamente uniforme. Os círculos sobrepõem-se ou afastam-se de grelhas implícitas. Diagonais finas atravessam conjuntos densos sem os prender a uma estrutura fixa. Até as suas linhas rectas variam em comprimento, direcção e pressão visual.

A mudança da escola para Dessau, em 1925, reforçou a sua orientação técnica. O novo edifício de Gropius utilizava betão armado, fachadas-cortina de vidro e alas separadas, organizadas segundo a função. Herbert Bayer desenvolveu uma tipografia sem serifa e paginações assimétricas para as publicações da escola. Kandinsky trabalhava rodeado de pessoas que aplicavam a ordem geométrica a edifícios, mobiliário, têxteis e materiais impressos.

Pinturas criadas em Weimar e Dessau

Composição VIII, pintada em Weimar em 1923, assinala uma etapa decisiva na sua obra geométrica. Os círculos, arcos e linhas cruzadas ocupam um campo claro sem profundidade convencional. Um grande círculo preto fixa o canto superior esquerdo, enquanto elementos mais pequenos se espalham pela tela de dois metros de largura.

A pintura continua, porém, a recusar uma ordem matemática perfeita. Várias formas sobrepõem-se sem coincidirem e o peso visual distribui-se de forma desigual. Kandinsky usou o cálculo como ponto de partida e depois desorganizou-o, para evitar que a pintura se transformasse num diagrama estático.

Amarelo-Vermelho-Azul surgiu em 1925, o ano em que a escola deixou Weimar. Com cerca de 127 por 200 centímetros, divide o formato horizontal entre uma zona amarela clara e uma área azul mais escura. Uma grelha vermelha, diagonais pretas e um círculo azul profundo ligam as duas metades.

Em 1926, pintou Vários círculos, uma composição quadrada assente num fundo escuro. Dezenas de círculos variam em tamanho, transparência e cor. Alguns sobrepõem-se para criar novos tons, mostrando como as experiências que fazia nas aulas com cores adjacentes e sobrepostas passaram para a sua prática de atelier.

Ascendente, concluída em 1929, utiliza um formato vertical mais pequeno e uma disposição de elementos geométricos semelhante a uma figura. Dois círculos sugerem olhos, enquanto uma secção inferior pontiaguda lembra um queixo ou um pedestal. A pintura situa-se entre a abstracção pura e a tendência humana para encontrar rostos em formas simples.

A sua obra circulou também através da gravura. O portefólio Kleine Welten, ou Pequenos mundos, de 1922, reunia doze gravuras realizadas em litografia, xilogravura e ponta-seca. O recurso a três processos permitiu-lhe comparar a cor plana, os contornos talhados e as linhas incisas numa única edição coordenada.

Uma gramática visual que sobrevive à escola

A pressão política acompanhou a escola em cada mudança. As autoridades conservadoras da Turíngia cortaram-lhe o financiamento, forçando a transferência de Weimar para Dessau. O governo municipal de Dessau encerrou-a em 1932, depois de o Partido Nazi ter conquistado o poder local, e Ludwig Mies van der Rohe reabriu-a de forma privada numa antiga fábrica em Berlim.

A Gestapo revistou as instalações de Berlim a 11 de Abril de 1933. Em Agosto, os docentes votaram a dissolução da escola, preferindo encerrá-la a aceitar as condições impostas pelas autoridades nazis. Kandinsky deixou a Alemanha e instalou-se em Neuilly-sur-Seine, perto de Paris, onde viveu até morrer, em 1944.

O seu ensino perdurou através das publicações, dos antigos alunos e da circulação internacional dos antigos professores. Josef Albers levou um sistema semelhante de exercícios visuais rigorosos para o Black Mountain College e, mais tarde, para Yale. László Moholy-Nagy fundou a New Bauhaus em Chicago, em 1937, introduzindo o ensino de design baseado em oficinas num contexto americano.

Os designers gráficos das gerações seguintes adoptaram muitos dos recursos analisados por Kandinsky, entre eles as linhas direccionais, o equilíbrio assimétrico e o contraste controlado entre formas geométricas. Esses recursos não nasceram com um único professor, mas os seus livros deram-lhes nomes, diagramas e exercícios de aula que podiam ser repetidos.

A sua influência na arte abstracta foi igualmente directa. Kandinsky demonstrou que a pintura geométrica não tinha de imitar a engenharia nem de eliminar o juízo subjectivo. Os artistas podiam usar círculos e grelhas como matéria expressiva, ajustando a escala, a cor e a posição com o mesmo cuidado com que um compositor ajusta o ritmo.

Conviver com a abstracção geométrica

As obras da década de 1920 adaptam-se a divisões que já apresentam linhas arquitectónicas rectas. Um poster com fundo aberto pode ficar sobre um móvel baixo sem sobrecarregar a parede, enquanto uma composição mais densa precisa de mais espaço vazio à volta da moldura.

Na nossa colecção Wassily Kandinsky, a principal escolha faz-se entre composições lineares movimentadas, como Kleine Welten IV, e obras mais serenas, organizadas em torno de algumas formas grandes, como Bleu de Ciel. Pela nossa experiência, quem começa por escolher a imagem mais colorida acaba muitas vezes por preferir um poster mais simples depois de comparar as duas composições à distância a que serão vistas na parede.

Uma moldura de alumínio preta reforça as diagonais pretas e os contornos circulares. Em interiores claros, pode optar-se por uma moldura de madeira de pinho, que suaviza a geometria rígida. As molduras magnéticas deixam o poster exposto, pelo que não são aconselháveis perto de cozinhas, sob luz solar directa ou junto a janelas abertas com frequência.

Sabia que?

• Kandinsky estudou Direito e Economia na Universidade de Moscovo antes de partir para Munique, em 1896, para estudar arte.
• Recusou um lugar de professor na Universidade de Dorpat, actual Universidade de Tartu, antes de mudar de carreira.
• Tornou-se cidadão alemão em 1928 e cidadão francês em 1939.
• O portefólio Pequenos mundos, de 1922, combinava litografia, xilogravura e ponta-seca num único conjunto de doze gravuras.
• Galka Scheyer promoveu Kandinsky, Klee, Lyonel Feininger e Alexej von Jawlensky nos Estados Unidos sob a designação Blue Four.
• Durante a campanha contra a chamada arte degenerada, as autoridades nazis retiraram dezenas de obras suas das colecções públicas alemãs.

Respostas rápidas às perguntas mais frequentes

Onde posso ver as suas pinturas ao vivo? O Lenbachhaus, em Munique, conserva um importante conjunto de obras ligadas a Kandinsky e ao Der Blaue Reiter. O Guggenheim Museum, em Nova Iorque, possui mais de 150 obras do artista, entre pinturas, aguarelas e gravuras.

É possível visitar os edifícios onde ensinou? Sim. O edifício da escola de 1926 e as Casas dos Mestres, em Dessau, estão abertos ao público através da Fundação Bauhaus Dessau. Kandinsky partilhou uma das casas geminadas com Paul Klee.

Como posso identificar uma gravura original de Kandinsky? Verifique o processo de impressão, o papel, as informações da edição e o registo no catálogo raisonné. Uma assinatura, por si só, não é prova, pois tanto as edições autorizadas e as impressões posteriores como as reproduções podem apresentar assinaturas impressas ou em fac-símile.

As gravuras originais têm preços acessíveis? Os preços variam bastante consoante o processo, o estado de conservação, a edição e a proveniência. Uma reprodução fine art moderna é a escolha mais sensata se o seu interesse for a imagem, e não os riscos, os custos de conservação e a documentação associados a um original.

Porque é que o seu primeiro nome aparece escrito Vasily, Wassily ou Vassily? As variantes resultam de diferentes sistemas de transliteração do nome russo Василий para o alfabeto latino. Os museus adoptam grafias distintas, mas todas se referem ao mesmo artista.

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Sobre o autor

A Moryarty selecciona reproduções de posters vintage desde 2015, com uma equipa sediada em Barcelona e Lisboa e parceiros que revendem os seus produtos por toda a Europa. Há mais de uma década que comparamos a forma como as composições modernistas se reproduzem em papel fine art, sobretudo obras cujos fundos claros e linhas estreitas podem desaparecer numa impressão de fraca qualidade.

Fontes

• Bauhaus Kooperation. Wassily Kandinsky
• Solomon R. Guggenheim Museum. Vasily Kandinsky
• Museum of Modern Art. Vasily Kandinsky
• Tate. Wassily Kandinsky
• Encyclopaedia Britannica. Wassily Kandinsky