BICICLETA|LEITURA DE 8 MIN
A história dos posters publicitários vintage de bicicletas
Os fabricantes de bicicletas transformaram uma nova forma de transporte individual numa arte pública arrojada. Os seus posters documentam mudanças na impressão, na moda, na indústria e no design gráfico.
AUTOR MORYARTY
O auge da bicicleta na década de 1890 deu origem às imagens que hoje coleccionamos como posters publicitários vintage de bicicletas. Fabricantes de França, do Reino Unido, da Alemanha e dos Estados Unidos contrataram ilustradores para transformar quadros metálicos, pneus e transmissões por corrente em símbolos de velocidade e liberdade individual.
Os designs resultantes documentam muito mais do que o ciclismo. Mostram como a litografia a cores mudou a publicidade de rua, como a Art Nouveau entrou na impressão comercial e como os designers do século XX substituíram as figuras alegóricas pela geometria, pela fotografia e pelo detalhe do produto.
A ascensão da bicicleta moderna
As primeiras bicicletas eram difíceis de conduzir e perigosas em caso de queda. O biciclo de roda alta, mais tarde conhecido como penny-farthing, colocava o ciclista sobre uma grande roda dianteira. Uma paragem súbita podia projectá-lo por cima do guiador.
John Kemp Starley transformou o mercado com a bicicleta de segurança Rover, apresentada em Coventry em 1885. As duas rodas de dimensões semelhantes, a transmissão por corrente na roda traseira e o quadro em forma de losango definiram a configuração básica que ainda hoje se usa nas bicicletas de estrada. Os ciclistas sentavam-se mais baixo e conseguiam apoiar os pés no chão com maior facilidade.
Os pneus tornaram este modelo mais rápido e confortável. O veterinário de Belfast John Boyd Dunlop patenteou um pneu cheio de ar em 1888, depois de fazer experiências com as rodas do triciclo do filho. O engenheiro escocês Robert William Thomson já tinha patenteado um pneu em 1845, mas a versão de Dunlop surgiu quando a produção de bicicletas já tinha capacidade para abastecer um mercado de massas.
O fabrico cresceu rapidamente na década seguinte. Coventry tornou-se o centro da indústria britânica de bicicletas, enquanto as fábricas francesas competiam através de revendedores, corridas e publicidade ilustrada. O produtor norte-americano Albert Augustus Pope fabricava bicicletas Columbia e promoveu a construção de estradas através da League of American Wheelmen.
A bicicleta também mudou as deslocações do dia a dia. Um ciclista podia viajar sem depender de horários ferroviários, sem ter um cavalo, sem pagar despesas de estábulo e sem comprar combustível. O ciclismo feminino ficou muito associado ao vestuário racional, já que as saias compridas podiam prender-se nas correntes e nos raios. As calças bombachas continuaram a gerar controvérsia, mas as saias mais curtas e as peças divididas tornaram mais seguro andar de bicicleta.
Os fabricantes venderam essa independência através de cenários cuidadosamente escolhidos. Uma estrada rural sugeria lazer, uma pista mostrava velocidade e uma avenida elegante ligava a máquina à vida urbana e à moda. Poucas campanhas mostravam o ruído, a lama, os furos ou as reparações mecânicas que os ciclistas enfrentavam.
As viagens de longa distância trouxeram outro tipo de publicidade. Thomas Gaskell Allen Jr. e William Lewis Sachtleben partiram de Constantinople em 1891 e chegaram a Peking em 1892, numa viagem de bicicleta pela Ásia. O seu relato, publicado como Pela Ásia de bicicleta em 1894, apresentou o ciclismo como meio de exploração, e não apenas como transporte urbano de curta distância.
Porque recorriam os fabricantes aos posters
O auge da bicicleta criou um problema aos fabricantes. As máquinas concorrentes partilhavam muitas vezes o mesmo quadro em losango e eram difíceis de distinguir do outro lado da rua. Os posters deram a cada marca um esquema de cores, uma personagem, um slogan e uma promessa emocional reconhecíveis.
A litografia a cores servia bem essa tarefa. O impressor desenhava com tinta gordurosa sobre um bloco plano de calcário ou uma chapa metálica, tratava a superfície quimicamente e imprimia cada cor em separado. As grandes imagens comerciais exigiam muitas vezes várias pedras e um registo preciso, para que os contornos e as áreas de cor ficassem alinhados.
Jules Chéret ajudou a transformar o poster a cores num meio de comunicação de massas viável em Paris. Na segunda metade do século XIX, desenvolveu métodos económicos baseados num número limitado de pedras e na sobreposição de tintas transparentes. Assim, os impressores conseguiam obter cores ricas sem preparar uma pedra separada para cada tonalidade.
Os posters tinham de funcionar à distância, na rua. Uma bicicleta detalhada podia identificar o produto, mas os raios finos e os pequenos componentes desapareciam quando vistos do outro lado de uma avenida. Por isso, os designers ampliavam o nome da marca, isolavam as rodas sobre uma cor plana e desenhavam o ciclista numa silhueta que continuava legível entre os outros anúncios.
Os fabricantes recorriam também ao exagero visual. Os ciclistas alados sugeriam velocidade sem esforço. As divindades romanas evocavam a perfeição mecânica. As mulheres com roupas elegantes davam a entender que a bicicleta era limpa e fácil de conduzir, embora as estradas da época fossem frequentemente de terra batida.
As revistas ofereciam um formato diferente. A edição de Junho de 1896 da revista norte-americana Outing, dedicada à bicicleta, chegava a leitores já interessados no desporto e nas actividades ao ar livre. Os anúncios em jornais e revistas podiam explicar preços ou componentes, enquanto o poster de rua tinha apenas alguns segundos para afirmar uma marca.
O patrocínio de corridas dava provas que as ilustrações não conseguiam dar. Os fabricantes publicitavam vitórias alcançadas nas suas máquinas, enquanto as empresas de pneus, correntes e selins associavam os seus componentes a ciclistas profissionais. O Tour de France começou em 1903, organizado pelo jornal desportivo L'Auto, cuja disputa pela circulação com o Le Vélo ajudou a criar a corrida.
A Art Nouveau entra no comércio de bicicletas
Em meados da década de 1890, as empresas francesas de bicicletas encomendavam trabalhos a artistas que usavam a linguagem decorativa mais tarde chamada Art Nouveau. As letras curvas acompanhavam o movimento circular das rodas, enquanto o cabelo, os tecidos, o fumo e os caules das plantas davam as linhas fluidas que um quadro rígido de aço não podia oferecer.
A figura feminina tornou-se o recurso publicitário dominante do período. Podia surgir como uma ciclista moderna, uma deusa clássica ou um espírito alado a flutuar junto da máquina. Raramente servia para explicar a engenharia. Transformava um objecto industrial numa imagem de graciosidade, novidade e estatuto social.
O anúncio Omega, criado por Henri Thiriet em 1897, mostra uma mulher alada junto de uma bicicleta. O seu corpo estendido cria uma diagonal no poster vertical, enquanto as duas rodas repetem formas circulares na parte inferior. O nome da marca surge em tamanho suficiente para ser lido de forma independente da ilustração.
Henri Boulanger, que assinava os seus trabalhos como Henri Gray ou H. Gray, usou uma estratégia semelhante para fabricantes franceses de bicicletas. O seu poster Phébus, de 1898, coloca uma mulher alada sob a luz do sol e liga o nome da marca a Febo Apolo, o deus clássico associado ao Sol. Estas referências mitológicas davam a empresas recém-fundadas uma imagem de prestígio consolidado.
Gray também concebeu publicidade para a Cycles Georges Richard. Georges Richard e o irmão Max começaram por fabricar bicicletas, antes de passarem aos veículos motorizados. A empresa viria a dar origem à Unic, que produziu automóveis e veículos comerciais durante o século XX.
Outro designer francês, Misti, nasceu Ferdinand Mifliez e assinava os seus posters com o nome abreviado. O seu trabalho para a Clément usava figuras de grandes dimensões, cores intensas e letras salientes. Adolphe Clément-Bayard fabricou bicicletas antes de se expandir para os pneus, os automóveis e a aviação, pelo que a sua publicidade documenta a estreita ligação industrial entre as oficinas de bicicletas e os primórdios da produção automóvel.
Henri de Toulouse-Lautrec abordou o tema de forma diferente no poster de 1896 para a corrente Simpson. Encomendado por William Spears Simpson, representante da empresa britânica, mostra o campeão francês Constant Huret atrás de uma bicicleta de marcação de ritmo, na pista de Catford, em Londres. O impressor rejeitou o design inicial por o considerar inadequado à reprodução comercial, mas os exemplares que sobreviveram tornaram-se um importante exemplo da arte do poster desportivo.
A publicidade Art Nouveau era persuasiva, mas não retratava com fidelidade quem andava de bicicleta. Os posters privilegiavam ciclistas jovens e abastados, vestidos com roupas impecáveis. Os ciclistas trabalhadores, os estafetas, os mecânicos e quem usava máquinas em segunda mão apareciam muito menos, porque os fabricantes vendiam aspirações e não retratavam as ruas comuns.
Novos estilos no século XX
Depois de 1900, a bicicleta perdeu parte da sua novidade tecnológica, à medida que os motociclos e os automóveis atraíam a atenção da publicidade. Os anúncios de bicicletas reagiram, apresentando a máquina como acessível, fiável e saudável. Os designers continuaram a usar figuras alegóricas, mas os nomes dos produtos e as silhuetas simplificadas passaram a ocupar uma parte maior da composição.
Os anúncios norte-americanos dedicavam muitas vezes mais espaço à própria bicicleta. Um anúncio da Spalding de 1901 podia apoiar-se no nome já consolidado da empresa no sector dos artigos desportivos e mostrar os detalhes de construção com mais clareza do que um poster de rua sobrecarregado. Os catálogos impressos também permitiam aos clientes comparar de perto os estilos dos quadros, os guiadores, os selins e os preços.
O período entre guerras trouxe cores mais planas e uma geometria mais marcada. Os artistas reduziram os ciclistas a formas amplas, que se percebiam a partir de um eléctrico ou automóvel em movimento. Uma roda tornava-se um círculo, uma estrada transformava-se numa diagonal e a velocidade passava a ser representada por um corpo inclinado, em vez de asas ou tecidos esvoaçantes.
Michel Liebeaux, que assinava muitas vezes como Mich, combinava a caricatura com uma composição comercial directa. O seu poster de 1922 para as bicicletas Dollar coloca o ciclista diante de um grande círculo amarelo. O design usa menos pormenores decorativos do que uma litografia da Belle Époque e dá à marca uma hierarquia visual mais forte.
Os métodos de impressão também mudaram. A litografia offset transferia uma imagem com tinta de uma chapa para uma manta de borracha e, depois, para o papel. O processo permitia uma produção mais rápida, texto fino e material fotográfico, sem o peso e a preparação que as grandes pedras litográficas exigiam.
A fotografia entrou aos poucos nas campanhas de ciclismo, através de catálogos, revistas, cobertura de corridas e materiais para revendedores. Uma fotografia podia mostrar um campeão conhecido a usar determinado componente, o que dava aos anunciantes uma alegação desportiva verificável. A ilustração continuava a ser útil quando uma empresa queria um ciclista idealizado, um ponto de vista impossível ou um esquema de cores planas que se reproduzisse de forma consistente.
Depois da Segunda Guerra Mundial, as organizações ligadas à segurança rodoviária e ao turismo também adoptaram imagens de ciclismo. O anunciante já nem sempre era uma fábrica de bicicletas. Empresas ferroviárias, regiões turísticas, eventos desportivos e autoridades públicas usaram o ciclista para representar o exercício físico, o transporte económico ou o acesso a percursos rurais.
O legado da arte dos posters de bicicletas
Os anúncios históricos de bicicletas sobrevivem no ponto de encontro entre o design e a história social. Registam fabricantes desaparecidos, mudanças no vestuário, os primórdios do patrocínio desportivo e o período em que o transporte individual se tornou acessível a um público urbano mais vasto.
Os coleccionadores tendem a valorizar a autoria reconhecida, a raridade, o estado de conservação e uma relação clara com a história do ciclismo. Um design documentado de Toulouse-Lautrec pertence a um mercado diferente do de um anúncio anónimo de um revendedor. As marcas do impressor, as dimensões originais, o papel e a história da publicação podem ser tão importantes como a ilustração central.
O estado de conservação exige uma avaliação cuidadosa. Os posters eram materiais de rua temporários, pelo que são comuns os vincos, as perdas nas margens, os furos de alfinete e a descoloração. A aplicação profissional sobre tela pode estabilizar um papel frágil, mas um restauro excessivo pode substituir a cor original ou esconder áreas em falta. A tela, por si só, não comprova a antiguidade nem a autenticidade.
As reproduções são muitas vezes a escolha mais sensata para decorar. As litografias a cores originais podem ser caras, sensíveis à luz ultravioleta e demasiado frágeis para cozinhas ou divisões expostas ao sol directo. Uma reprodução bem impressa permite apreciar a cor e a composição sem transformar a parede num arquivo de condições controladas.
Reparámos que os ciclistas escolhem muitas vezes pelo tipo de condução representado, e não pela fama do artista. Os praticantes de pista preferem cenas de corrida, enquanto os ciclistas urbanos se inclinam para posters centrados na liberdade, na moda ou na geometria simples da máquina.
Conviver com a arte do ciclismo
Os primeiros designs franceses ficam bem em espaços com madeira, latão, linho e tons neutros quentes, porque o papel creme e a paleta limitada raramente criam contrastes agressivos. Os grafismos do período entre guerras resultam melhor junto de mobiliário de aço ou estantes modernas, onde os grandes círculos e diagonais podem ser apreciados sem competir com outros padrões.
A colecção de bicicletas inclui anúncios da Belle Époque, imagens desportivas e interpretações gráficas posteriores da bicicleta. Omega, de Henri Thiriet, e Phébus, de Henri Gray, mostram a abordagem Art Nouveau, enquanto Bicicletas Dollar, de Michel Liebeaux, representa o estilo mais plano do período entre guerras. Um único poster vertical funciona bem num corredor estreito, enquanto dois designs relacionados podem preencher o espaço sobre um aparador sem precisarem de cores idênticas.
Uma moldura em alumínio preto dá um limite nítido a posters com letras escuras ou formas geométricas fortes. O pinho claro cria um efeito mais suave com o papel creme e as cores Art Nouveau. As molduras magnéticas são fáceis de trocar, mas deixam a impressão a descoberto e não são adequadas para cozinhas, casas de banho ou locais expostos à luz solar directa. A MORYARTY oferece molduras gratuitas em formatos do 13 × 18 cm até ao A2.
Sabia que?
- Os irmãos Wright reparavam e vendiam bicicletas em Dayton, Ohio, antes de realizarem o primeiro voo motorizado em 1903.
- A League of American Wheelmen começou a defender melhores estradas antes de os automóveis se tornarem comuns, contribuindo para o movimento norte-americano Good Roads.
- O Boneco Michelin, apresentado em 1898, começou como anúncio de pneus, numa época em que a Michelin ainda servia os mercados das bicicletas e dos veículos motorizados.
- Robert William Thomson patenteou um pneu em 1845, mais de quatro décadas antes da patente de John Boyd Dunlop, registada em 1888.
- O campeão de pista Constant Huret, representado por Toulouse-Lautrec para as correntes Simpson, venceu quatro vezes a corrida de estrada Bordéus-Paris.
- O primeiro Tour de France, em 1903, foi criado para aumentar as vendas do L'Auto, um jornal impresso em papel amarelo.
Respostas rápidas a perguntas frequentes
Como posso saber se um poster antigo de bicicletas é original? Verifique as dimensões indicadas, a marca do impressor, a superfície do papel e a impressão com uma lupa. As reproduções offset modernas apresentam muitas vezes pontos regulares de meio-tom, enquanto as litografias a cores do século XIX costumam ter margens de tinta irregulares e áreas de cor separadas.
A aplicação sobre tela comprova que um poster é autêntico? Não. A aplicação sobre tela é um tratamento de conservação que pode ser feito num original, numa reimpressão posterior ou numa reprodução moderna. Peça fotografias tiradas antes do restauro e um relatório escrito sobre o estado de conservação.
Onde posso ver anúncios históricos de ciclismo? O Victoria and Albert Museum, em Londres, a Bibliothèque nationale de France, em Paris, e a Library of Congress, em Washington, possuem importantes colecções de posters. As obras expostas mudam periodicamente, pois os trabalhos em papel não podem permanecer indefinidamente sob a iluminação das galerias.
Um poster original deve ser emoldurado com vidro comum? Um vidro de qualidade museológica com filtro UV oferece maior protecção, mas não consegue impedir toda a descoloração. Mantenha o papel original afastado da luz solar directa e use um passe-partout sem ácido, com espaço suficiente para evitar o contacto com o vidro.
Todos os posters de ciclismo anteriores a 1900 são caros? Não. O preço depende do artista, da raridade, do estado de conservação, do tema e do histórico de vendas documentado. Os anúncios anónimos e os exemplares incompletos podem custar muito menos do que posters raros de Toulouse-Lautrec, Chéret ou Pal.
Sobre o autor
A MORYARTY selecciona reproduções de posters vintage desde 2015, com uma equipa sediada em Barcelona e Lisboa e parceiros revendedores em toda a Europa. Ao longo de mais de uma década, estudámos como as litografias comerciais da Belle Époque e do período entre guerras se reproduzem em vários formatos, e como o envelhecimento, o restauro e o papel moderno afectam a sua cor.